Revue SOLARIS Décembre 2000 / Janvier 2001 ISSN : 1265-4876

Du visuel en informatique

Marcin Sobieszczanski

Résumé À quel point le support, c'est-à-dire l'inscription mais aussi la dynamique de la " lecture ", exerce-t-il un rôle prédicatif par rapport aux contenus qu'il prend en charge dans le processus de publicité des comportements esthétiques ? Voici la question relancée avec insistance dans le débat et les propos circulaires autour de la question des arts numériques. Les caractéristiques du nouveau vecteur, logique impérative, algèbre bivalente, langage, flux électronique, affectent les arts et en stimulent l'apparition de nouveaux. Mais alors cette incidence s'effectue dans le domaine du sens et il nous faut, du coup, relancer l'enquête, d'abord sur le sens des techniques traditionnelles concernées par la mutation, pour ensuite saisir la compatibilité de " format " du corpus des arts avec celui du numérique comme media et comme art inédit. Quelques prémisses concernant les arts visuels sont données dans cet article, où l'hypothèse de la charge cognitive de l'art est reprise aux textes antérieurs et traitée à la lumière des faits nouveaux. Une critique du numérique, ou bref une critique numérique, fait apparaître la redoutable complexité régnant sur le terrain. Depuis la simulation des techniques traditionnelles, jusqu'aux implications éthiques de l'iconosphère bio-symbolique devenue réel par le truchement de l'exhibition, en passant par l'habillage phénoménal des idéalités du schème sensible, réalisé par l'image de synthèse -- on est loin d'y voir les solutions théoriques simples proposées par l'idéologie logicielle et le faussement naïf binarisme confessionnel. Mots-clés :lecture, esthétique, arts numériques, "web art", charge cognitive. Abstract To what extent does the medium, that is to say inscription way and also the dynamics of " reading ", play a significative role to regards the context it takes on in the process of advertising aesthetic behaviours ? Here is the question raised repeatealy in the debate and statements about the theme of digital arts. The characteristics of this new vector, imperative logic, bivalent algebra, langage, electronic flux, affect the arts and stimulate the emergency of new ones. But this influence occurs in the area of meaning and therefore we have to start investigating again first into the meaning of traditional techniques affected by the mutation so as to undestand the compatibility of the format of existing arts is with that of digital art as a medium and as an original form of art. A few assomptions concerning visual arts will be found in this article, where hypothesis of the cognitive impact of art is taken from previous texts and dealt with the light of new facts. A criticism of digital arts reveals the tremendous complexity prevailing in this domain. From the simulation of traditional techniques to the ethical consequences of a bio-symbolical " iconosphère " made real thanks to exhibition, crossing the phenomenal dressing of idealities of the sensitive structure, we are far from reading there the simple theoretical solutions suggested by the software ideology and the supposedly naive denominational binarism. Key words : reading, digital arts, web art, aesthetics, cognitive impact

1. Introduction

Dans la présente étude, on pose la question à l'inverse. Ce qui nous intéresse, est de savoir, pour reprendre les considérations occasionnées par la leçon simmelienne, comment " [...] s'élabore le 'renversement' de la perception, l'individuation du vécu dans le processus de son expression par l'action d'une technique. " [1]. Et ce n'est pas de la perception de l'ordinateur dont il s'agit, mais de celle du réel où, éventuellement, l'on dénombre l'ordinateur lui-même. Le raccourci rhétorique que nous pratiquons consiste alors à assimiler l'action perceptive exercée par le truchement du monde des machines, à l'action des techniques monstratives de l'art qui ciblent les vécus subjectifs, internes et externes, de l'homme. Les deux transcendances sont mises côte à côte, celle du réel et celle des vécus du réel, ou bien plutôt, pour voir la chose dans une perspective successorale, nous prêtons aux vécus perceptifs, quitte à les admettre comme subjectifs, le statut du monde objectif. Les deux " cognitivismes ", machinique et esthétique, sont interrogés ici parallèlement et à titre d'hypothèses. Voici notre schéma qui débouchera finalement sur la perspective pratique où on pourra enquêter pour ensuite répondre, à quelle vertu de l'ordinateur, ceux des artistes qui thématisent la perception ont-ils recours ? Notre horizon se situe à la confluence du sens des machines qui sont outils de connaissance et du sens des techniques monstratives qui sont opérateurs cognitifs du sujet déployé sur l'étendue et sur la profondeur du réel. L'ordinateur, ici, n'est pas l'élément déclencheur mais le terrain technique d'exploration et de réajustement des procédures mobilisées par l'acte de constitution de sens, en l'occurrence du sens esthétique.

C'est uniquement dans cette perspective que l'on parlera, chez les artistes, de l'ordinateur et de sa culture. Cette dernière nécessite une distinction. On y remarque couramment deux moments. Une connaissance " profonde " assimilée à la capacité d'exercer la programmation, cette dernière étant considérée comme l'essence même de l'informatique, et une connaissance " superficielle " liée à l'usage des langages intermédiaires des interfaces spécialisées. On a tendance à penser qu'avec le développement de l'informatique " conviviale ", les générations qui naissent dans le milieu technique contemporain n'auront à faire qu'avec la culture logicielle, au détriment des compétences qui sont en passe de se cantonner à un groupe restreint de professionnels. Or, cette sorte de nostalgie de l'informatique pionnière dissimule une autre préoccupation, que l'on explicite rarement, celle de l'informatique appliquée aux différentes techniques traditionnelles ou récemment inventées. Certes, les deux versants de l'informatique, logico-algébrique et celui de l'applicabilité, peuvent converger dans le courant d'un projet intellectuel global, mais uniquement à condition du succès, comme nous allons l'affirmer plus loin, de la mathématisation universelle du réel, et ceci encore à la condition forte que cette mathématisation soit opérée dans le cadre des algèbres compatibles avec celles qui président à l'architecture et à la dynamique de l'outil informatique.

Pour parler de l'art numérique il faut, précisément, pouvoir parler de l'ordinateur aux prises avec des domaines d'application. Cette réalité hybride de l'outil attelé au réel technicisé, chaque fois spécifique, désigne la façon dont l'ordinateur, dans un cas donné, organise la médiation entre l'homme et son milieu. Le défi d'un art qui prend son appui dans un domaine technique consiste en l'appropriation de certains moyens et procédures. Dans le cas de l'informatique, on se tient en face d'un domaine aux multiples facettes. Il est donc nécessaire de donner à chaque type d'application sa définition propre, sans quoi on assiste, chez nombre d'artistes, au spectacle d'une conscience informatique réduite à un mythe du " numérique " considéré alors fort naïvement comme formalisme universel. L'idéologie du binarisme primitif et l'usage non critique des fonctionnalités commerciales sont les deux extrêmes de la même attitude.

Ordinateur

Si on analyse la phénoménologie de l'outil informatique, il est nécessaire de se référer chaque fois à l'ensemble des questions soulevées par des applications spécifiques [5]. Si l'ordinateur engagé dans une application doit être considéré comme une technique, cette dernière ne peut qu'être composite : dynamique électronique, logique, algèbre, ergonomie [6], dynamique technique du domaine d'application. Partant, si l'homme pense avec l'outil, il faut déterminer à chaque fois, avec chaque type d'application, quelle " pensée hybride résulte de l'association de la pensée artificielle automatique et de la pensée naturelle " [7].

L'outil informatique et l'art

L'outil informatique et l'image

La simulation des arts plastiques traditionnels

On distingue, en général, trois niveaux de pertinence du traitement numérique de l'iconosphère classique. Le traitement surfacique, la retouche, où on agit sur l'image considérée comme l'écran de projection d'une réalité 3D, le traitement du rendement de 3D où on agit sur les perspectives, et le traitement lumineux où on agit sur la lumière et ses interactions avec l'objet, l'observateur et l'auteur de l'image et le spectateur de l'image. Au niveau logiciel, ces actions constituent un ensemble d'algorithmes iconiques et visuels qui se substituent aux outils picturaux traditionnels. Couchot parle ici d'image qui devient langage. Les outils logiciels sont des langages logico-algébriques et, en effet, un infographiste averti pense les étapes de ses résultats en termes de fonctions mathématiques. Mais ces procédures en tant qu'application de l'informatique à la réalité visuelle n'ont aucune chance de devenir l'équivalent du langage naturel, celui du " miracle " de la possibilité de description du monde, tant que leur pertinence ne sera pas prouvée au niveau perceptif. Or, la logique de la plupart des dispositifs accessibles précisément comme outils, donc pouvant supplanter les outils traditionnels, n'est pas celle du miracle de la vision mais celle du miracle de la production. Il faudrait donc des inventions logicielles originales ou les détournements critiques des produits existants, pour qu'on puisse judicieusement refaire le geste de Couchot et passer du langage en tant qu'actuel encodage informatique des algèbres analytiques, au langage en tant qu'analytique de l'image ayant trait à la vision.

L'apport spécifique du numérique à la question de l'image

1. La restitution de l'image captée
2. Le traitement numérique de l'image analogique
3. L'image de synthèse et la perception de son affichage

Avec l'apparition de l'affichage et plus particulièrement de l'affichage chromatique, également avec l'invention de l'interface graphique, on commence à ne plus distinguer l'ordinateur de sa fonction " image ". Le vecteur de l'information iconique jouant un rôle de plus en plus important dans la communication des sociétés occidentalisées de la seconde moitié du XXe siècle, on a tendance à considérer l'ordinateur comme l'outil principal de production, de gestion et de traitement de l'image. Son amélioration technique est à la fois le résultat et le stimulus de la tendance au retour à l'iconicité, comme, d'ailleurs, aux autres formes de communication sacrifiées jadis par la culture du langage écrit. Les moments les plus spectaculaires de cette argumentation sont sans doute la réhabilitation de la teneur épistémologique de l'imagé et de l'intuitif, la " naturalisation " de la technicité de l'outil et enfin la valorisation de l'imagerie numérique où l'image acquiert le statut du langage formel [16].

Pour ce qui est de l'art, l'analogie de l'art et de la communication est à prendre avec des précautions. Si le problème de " support " dans l'art est celui de la recherche des moments synnomiques de différentes techniques, c'est-à-dire des moments qui véhiculent les équivalences cognitives organisant les rapports perceptifs du sujet et de l'objet [17], le succès de l'informatique de l'image dans le domaine de la communication n'est pas à même de susciter un mouvement parallèle du côté de l'esthétique. La fortune de la photographie est à cet égard fort significative. L'encodage des impressions lumineuses dans les gammes chimiques, qui représentent certaines " idées " industrielles des valeurs chromatiques, ne pouvant pas être considéré au même niveau que le dépôt noircissant des intensités lumineuses des radiations visibles, les démarches artistiques dans la photographie chromatique restent très limitées, et ceci malgré le raz-de-marée de la photographie en couleur, publicitaire et journalistique [18]. Le corps visuel de la photographie N/B est paramétré en quelques grandeurs physiques représentant par la granulation statistiquement homogène des cristaux argentés et par la régularité du processus de leur noircissement, la cohérence optique et temporelle de l'interaction matière macroscopique/lumière [19]. La photographie en couleur ne participe pas des mêmes possibilités. Le spectre chromatique y est encodé dans un complexe d'entités chimiques distinctes les unes des autres offrant un rendement physique discret. De plus, elle présente les phénomènes de balance des caractéristiques qui sont liées par des réseaux de corrélations arbitrairement choisies par les différents fabriquants.

La restitution de l'image captée

L'image rétinienne est image à deux titres. C'est, d'abord, un amas de points lumineux sur les cellules tapissant l'intérieur de l'œil. Quelqu'un, tel un ophtalmologiste, pourrait le voir avec un outil convenable, l'analyser ou éventuellement y reconnaître, mise à l'envers, une image d'un fragment de réalité. Le propriétaire de l'œil qui voit les objets de son champ visuel n'a aucune conscience de cette image-là. Pour lui, " voir " signifie autre chose que d'avoir des points lumineux sur la rétine. La rétine prête son corps pour matérialiser une image physique, comme le ferait n'importe quel écran, mais en tant qu'organe, elle est, en quelque sorte, transparente ou diaphane, apte à réagir avec la lumière dans l'amorce d'un processus de " conduction ". Voir, c'est pouvoir changer les stimuli lumineux véhiculant l'information sur le monde, en impulsions chimiques et bio-électriques, pour, ensuite, les analyser en unités de sens, ce qui permettra, enfin, de distinguer, reconnaître culturellement et éventuellement identifier (s'il s'agit d'une chose que l'on connaît " personnellement ") les objets vus.

Les machines numériques conçues pour restituer, sur un moniteur, ou à l'aide d'un autre outil de démonstration, l'image captée par un dispositif de saisie, fonctionnent selon la logique de l'image comme matérialisation. Le capteur est un lieu de matérialisation de l'image que l'ingénieur construit comme espace de prélèvement des données analogiques, c'est-à-dire comme espace divisé en sous-espaces équivalents pouvant recevoir des excitations ponctuelles, correspondant, selon un certain degré de précision, aux informations locales sur la fonction globale de la lumière (ou d'un autre médium), caractéristique de la projection des objets extérieurs sur le capteur. La pensée de la réalisation technique des capteurs poursuit, en quelque sorte, l'idéal de la mathesis à l'œuvre dans tous les dispositifs naturels de photosensibilité. Les données analogiques sont, ensuite, reconverties et organisées en une matrice algébrique, selon une convention algorithmique de digitalisation et dans une résolution atteinte par le constructeur. Il est important de remarquer que, dans les ordinateurs " à image ", en dépit de la nature numérique de leur " mémoire ", et malgré l'intention terminologique des informaticiens, les conventions de discrétisation et de résolution participent pleinement d'une logique " analogique ". La quasi-totalité de l'industrie informatique produit des ordinateurs qui, moyennant certains périphériques, peuvent enregistrer numériquement les données analogiques en vue de leur restitution, sous forme d'impression et sous forme d'affichage électrochimique. Dans ce dernier cas, les transformées algorithmiques des données analogiques sont conçues pour restituer l'image captée selon une des méthodes de projection lumineuse et avec le niveau d'exactitude qui se veut sensiblement le même que celui de l'" analyse " [20]. Or, il est difficile de considérer la collecte d'informations par un scanner comme une analyse. Le prélèvement de la donnée spectrale d'un objet attaqué avec un balayage lumineux " ne peut permettre que la recopie du réel à l'aide d'un modèle d'éclairage photométrique ", dit Patrick Callet [21].

L'homme qui voit un fragment de réalité, ne cherche guère à reconstituer son image. L'homme " reconstruit " le monde, en construisant son " image ". L'analyse cognitive, en vue d'un monde " reconstruit ", se déroule dès le plus bas niveau, au changement de la réaction rétinienne en réaction ganglionnaire. Ce processus correspond, en apparence, à la numérisation à partir de la réaction photosensible du capteur dans un scanner. Mais la logique de la vision humaine est différente. La numérisation vise à la conservation et à la restitution de la fonction de lumière inscrite sur un espace de projection. Cette dernière se déroule point par point et sans aucune influence de voisinage qui ressemblerait aux interactions observées dans les organes biologiques [22]. Elle passe par une phase d'encodage dans un formalisme algébrique de la machine, et ensuite s'évacue par la voie de l'impression ou de la projection lumineuse engageant, avec différents degrés de précision technique, un processus inverse de celui de la capture.

L'analyse qu'effectue l'organisme vivant, au lieu de restituer la fonction de la distribution de la lumière par une opération de projection, vise à la " comprendre ", c'est-à-dire à l'analyser cognitivement et symboliquement. Et c'est en vue de cet objectif, que toutes les activités, depuis le changement de l'impulsion chimique en impulsion bioélectrique, par la conduction et le traitement cortical, se déploient.

La fonction de la lumière sur un espace de projection n'a rien d'immédiatement " imagé ". Elle est " affreuse " [23], son image est une nébuleuse des points complexes dont le lissage et la discrétisation nécessitent plusieurs types de traitement, à plusieurs échelles. Pour que la vision puisse fonctionner, pour que l'image se structure en un système de frontières et de plages de texture éventuellement colorées, le sujet doit retrouver, dans les résultats de ses traitements de bas niveau, l'information morphologique qui, en vertu des lois de projection des singularités géométriques [24], entretient des relations " causales " avec la morphologie réelle des objets matériels éclairés.

En dernière instance, une grande partie du traitement est réservée au cortex. Distinction, reconnaissance et identification en sont les volets les plus évidents, mais s'y adjoint une foule d'autres procédures, tombant sous diverses métaphores, physiques, comme le champ d'attention, biologiques, comme les différentes " prégnances " (objets tenant à distance, dans le " respect ", objets de désir, d'attirance) ou psychologiques (comme les affects, les dégoûts, les ambiances) allant jusqu'aux objets culturels, avec leurs instances langagières catégorisantes (nominalisantes), et leurs formations intellectuelles systématisantes. Toutes ces procédures travaillent activement à la vision et leur action peut être aisément métaphorisée par le feed back exercé sous le mode d'une réelle ingérence dans la vision du monde qui, intentionnellement, équivaut à l'ingérence dans le monde lui-même (en vertu de la thèse, considérant la donnée perceptive comme la donnée originale de la conscience constituant la réalité objective, la " même " pour tous [25]). Mais la donnée visuelle étant une donnée spécifique, marquée par la provenance justement visuelle de son information, elle se mélange avec les autres données originales et spécifiques, l'intégration se faisant sur la base des transformées verbales d'informations. Ceci convient pour la production des contenus culturels de la conscience, des entités de l'" expression ". Mais si on considère le fonctionnement de la conscience éveillée passive, les données peuvent s'y mélanger également sur le fond préverbal. Le langage apparaît alors bien comme le médium mental d'intégration orientée expression, mais qui renvoie ses résultats à une sphère de " connaissances " qui le transcende. En tant que tel, il est, lui aussi, une donnée originale de la conscience, à titre autonome.

Dans les machines informatiques orientées " image ", point de tout cela. L'ordinateur équipé d'un dispositif visuel de capture et de restitution n'est pas un appareil de vision. Les fonctionnalités analytiques participant de la logique du " voir " se retrouvent uniquement dans la branche spécialisée de l'informatique d'analyse d'image (analyse d'image à des fins utilitaires, médicales, industrielles, etc. et analyse d'image dans la reconnaissance artificielle des formes [26]), où la fonction d'affichage est secondaire, souvent achromatique, l'essentiel étant dans la couche logicielle programmée en vue d'une analyse morphologique de la fonction de la lumière (prélevée par différents scanners micro et macroscopiques). D'habitude, ce type de machines n'est pas à la disposition des artistes.

Le dispositif capture-numérisation-affichage, dans le domaine de l'image, n'est porteur d'aucune " solution " a priori. Il peut le devenir, dans certains cas et moyennant quelques gestes critiques et théoriques.

Le traitement numérique de l'image analogique

L'image de synthèse et la perception de son affichage

Cette " analytique " du visuel est présente déjà dans les prescriptions techniques de la peinture figurative [29] et dans les programmes de la peinture abstraite [30], mais elle est absente de toutes réalisations concrètes qui, nécessairement, revêtent des " matériaux " recelant des moments strictement dépendants, comme couleur et étendue. Si on a tendance à considérer l'image analogique comme une pure apparence lumineuse, il ne faut pas oublier que, pour la construire, il a fallu, dans les procédés picturaux, une simulation mentale où chaque portion de l'image est représentée comme investie physiquement d'un processus optique d'iconogénèse et, dans les procédés mécaniques, une réelle interaction physique du corps et de la lumière [31]. L'apparence lumineuse de l'image numérique, en revanche, peut être interprétée comme le concret sensible d'un type nouveau, car engendrée sans l'action d'une quelconque armature matérielle. L'image de synthèse projetée sur l'écran de l'ordinateur a son origine dans un algorithme censé exprimer un moment de l'analytique des percepts, une connaissance formalisée, une idéalité de sens de l'objet visuel retraduit en code manipulant les commandes de l'excitation des luminophores. Les réalisations " convaincantes ", supportant l'épreuve du regard, confirment aussi bien la pertinence du concept d'idéalité, que, par analogie avec la terminologie husserlienne, nous appellerons noématique, que plaident en faveur de sa nature logico-symbolique [32]. Cela peut être compris à la lumière de l'hypothèse de l'origine husserlienne d'une des filiations des sciences cognitives, que nous signalons, suite à Dreyfus et d'après Petitot [33]. Si on peut parler d'une épistémologie de l'informatique appliquée aux domaines sensoriels (image, son, tact), elle exploiterait les ressources de la nature logico-empirique des algorithmes et suivrait l'esprit du cognitivisme contemporain qui, sur le point du passage du perçu morphologique vers l'objectif physique, est encore plus équivoque que Husserl. Petitot formule sa critique épistémologique dans ces termes : " [Le cognitivisme contemporain] admet tout simplement un dualisme métaphysique. Il y a d'un côté le sujet avec ses représentations et ses calculs symboliques qui traitent de l'information pour produire de la manifestation phénoménale, et puis, d'un autre côté, il y ala physique qui fournit d'abord l'information externe et ensuite le substrat matériel où s'implémentent les algorithmes cognitifs. Un tel point de vue, très largement dominant, permet certes de progresser. Mais il laisse ouvert un problème non résolu, celui du dépassement des composantes psychologiques-cognitives et des composantes noético-noématiques de l'ontologie qualitative vers des contenus physiques. Comment faire la jonction entre l'ontologie qualitative et l'objectivité physique ? " [34]. L'imagerie de synthèse semble ne se soucier guère de ce type de questionnement. Sa vocation de création, son élan de génération d'objets visuels, la dispense de toute philosophie des sciences, puisque sa place est d'emblée parmi les faits. Elle se veut à la fois le fait d'une technoscience et une émanation de " l'âme créative ".

Dans sa version d'analyse et de construction de la réalité " naturelle " et " imaginaire ", l'image de synthèse se place au niveau élémentaire, mais elle arrive également à intégrer l'expression de la perception des strates supérieures du réel, comme la situation spatiale, les interactions physiques et, enfin, les interactions biologiques. Dans ce dernier cas, l'analogie avec le sens noématique paraît incertaine dans la mesure où les programmeurs de la " vie artificielle " se bornent à proposer les simulations numériques des processus vitaux modélisés par la biologie contemporaine. Elle devient intéressante dès qu'on est confronté à la simulation perceptible, en l'occurrence visuelle, de ces modèles. Si la simulation numérique porte bien son nom, " artificielle ", la perception de ses résultats, de préférence dans le cadre d'une situation ludique, nous met bien devant le problème, " noématique ", de sens. Ce n'est pas dans l'adéquation des modèles au réel biologique que consiste le " vitalisme " de réalisations informatiques connues. Nul ne prétend que doter les objets numériques des caractères biologiques signifie les " animer " réellement [35], mais la réception qui leur est réservée par la perception pose la question du sens qui les investit. C'est la raison pour laquelle les expériences limitées et fragmentaires des biologistes ont quitté les laboratoires en cherchant une plus ample visualisation et en se soumettant ainsi au questionnement relevant d'un domaine au croisement de l'esthétique et de la morale [36].

Conclusion

Notes

1

Cf. Sobieszczanski, M., 2000, Eléments d'esthétique cognitiviste, L'Harmattan, Paris, § " Les modes synnomique et syndoxique de communauté de l'œuvre d'art ".

2

Si on s'autorise, par rapport à un système technique dynamique, le terme signification, cette signification reste au niveau de l'agencement dynamique de la matière et ne donne lieu à aucune différentiation instrumentale. Le sens logico-mathématique d'un tel système technique peut être celui de la " pure multiplicité des objets " de Desanti* mais non celui de Mannigfaltigkeit de Husserl**. Pour pouvoir définir un agencement dynamique matériel en tant que matrice d'un langage utilitaire, il faut reconvertir la fâcheuse et inexploitable richesse sémantique, théoriquement infini, des états physiques, en pauvreté sémantique des idéalités symboliques (de termes) définies par une syntaxe, et seulement par une syntaxe. Les états d'une machine qui fonctionne mais ne signifie pas en tant qu'instrument, nous sont aussi indifférents que l'action du trou noir le plus proche de notre galaxie (malgré la magnitude des processus qui s'y passent). Dans notre exemple, avant le déclenchement du fonctionnement de la machine, à une étape donnée, l'électron était en 0 et n'était pas en B, ce que ne signifie nullement son absence en B. La reconversion d'une non-existence, en un point matériel donné, en une absence, est un processus non-objectif d'investissement symbolique, engagé en vue de l'attribution d'une compétence utilitaire, c'est-à-dire significative dans un système axiomatique où la déductibilité vaut la vérité.
* Desanti, J.T., 1968, Les idéalités mathématiques, Seuil, Paris, § 2.2.2.
** Husserl, E., 1957, (éd. orig. all. 1929), Logique formelle et logique transcendantale, P.U.F., Paris, § 31.

3

Un cas intéressant d'application constitue l'usage de l'ordinateur comme machine mathématique. Les commandes sont alors les propriétés des objets mathématiques, et la dynamique technique de la machine, son run, le dispositif calculateur. La puissance technique, reconvertie en puissance logique devient la puissance calculatrice.

4

Par exemple, dans le domaine de reconnaissance de formes des matériaux la machine doit être capable de traiter les différents paramètres métriques et topologiques des images 2D digitalisées, pour en extraire des données morphologiques en correspondance avec les propriétés des objets volumiques. Les caractéristiques de l'automatisme et de l'architecture logicielle de l'ordinateur se trouvent ainsi conjuguées avec la question de pertinence (au sens utilitaire) de tel ou tel autre type d'analyse morphologique.

5

Dans ce sens, l'appellation de l'ordinateur, " un nouvel outil universel ", se réfère non à l'ordinateur lui-même, mais soit au binarisme primitif d'une compétence virtuelle non appliquée, soit à l'universelle applicabilité praxique des mathématiques.

6

On parlera, par rapport à l'usage d'une telle technique, d'ergonomie de l'ergonomie. En effet l'ergonomie programmée par le constructeur (par exemple l'interface par le clavier, l'affichage sur l'écran, etc.) avec l'emploi dans une application crée une nouvelle dimension ergonomique qui après un certains nombre de cycles de fonctionnement s'avérera plus ou moins contraignante.

7

Comme le dit Edmond Couchot dans Couchot, E., " Des outils, des mots et des figures, Vers un nouvel état de l'art ", Réseaux, nº 61, CNET, 1993.

8

Parmi les œuvres de cette classe on cite les travaux d'Antoni Muntadas, par exemple On Translation : The Transmission, Between the Frames et File Room (disponible sur Internet).

9

Wlodzimierz Borowski, l'artiste polonais influencé par la cybernétique, était, au début des années 50, un des précurseurs de l'esthétique du vivant et de l'interaction " psychique " entre l`œuvre et le spectateur. Voir le cycle de 1958-1963 intitulé Arton, in Borowski, W. 1996, Slady, Traces 1956-1995, Catalogue bilingue, polono-anglais, de l'exposition au Centre d'Art Contemporain, Palais Ujazdowski à Varsovie en 1996. À ce sujet voir également le diplôme de l'EHESS de Jozef Bury, Bury, J., 1996, " Contexte d'apparition des pratiques de type performance en Pologne ", Æsthetica-Nova, nº 6.

10

Voir à ce sujet :
Bec, L., 1998, " Artificial Live Under Tension -- A lesson in Epistemological Fabulation " in Sommerer, C., Mignonneau, L. (eds.), ArtScience, Springer-Verlag, Wien, New York.

TuX, Terzopoulos, D., 1995, " Artificial fishes : Physics, locomotion, perception, behavior ", Computer Graphics. Proceedings, Annual Conference Serie, Proc.. SIGGRAPH'94, Orlando, FL, pp. 43-50.

11

Voir, par exemple, l'œuvre collective TechnoSphere de Andrew Kind, Jane Prophet, Julian Saunderson, Gordon Selley et Tony Taylor-Moran, <http://www.lond-inst.ac.uk/technosphere/index.html>.

12

Allusion à l'œuvre de Kazuhiko Hachiya InterDiscommunication Machine.

13

L'exemple classique de ce type d'œuvres est Je sème à tous les vents d'Edmond Couchot.

14

Nous ne nous occupons pas des images non-artistiques, pub, télévision, etc.

15

Le sens du terme " simuler " fait nécessairement intervenir les modélisations de l'instance de l'espace physique de projection et de l'instance de spectateur. Simuler un ou des matériaux visibles revient à produire un effet de projection du flux d'électrons sur un écran luminescent qui, vu par le spectateur, s'approchera, dans ses caractéristiques psychophysiques, de la vision d'un matériau " naturel " (ou, en tout cas, d'en dehors de l'ordinateur) sous un éclairage donné. Du premier abord, on voit que la simulation informatique dans le domaine visuel ne peut pas être considérée comme purement numérique, les algorithmes de rendu étant engagés dans la commande des luminophores de l'écran et visant certaines " impressions " chez le spectateur.

16

Voir le numéro thématique de Réseaux, nº 61, CNET, 1993.

17

Citons Jean-Luis Weissberg : " Les technologies sont trop unilatéralement considérées comme des instruments de production, d'intervention. Alors qu'elles sont aussi des vecteurs de perception. Et le terme vecteur est maladroit, car il laisse entendre qu'il s'agirait simplement de convoyer le monde vers le sujet percevant. Or les technologies, dont les médias sont un sous-ensemble, ne réduisent pas leur fonction à cette mission. En fait elles structurent notre perception parce qu'elles constituent ce par quoi nos sens sont reliés à la réalité extérieure. Disposées entre nos organes perceptifs et le monde, elles redéfinissent en permanence notre perception dans et par cet exercice médiateur. Ce sont, en élargissant le vocabulaire de l'informatique, des interfaces. ", Weissberg, J.-L., 1997, " Les images-objets virtuels : regard, présence et perception " in Blin, O., Sauvageot, J., (dir.), Images numériques, l'aventure du regard, Ecole régionale des beaux-arts de Rennes, Université Rennes II, Rennes, p. 73.

18

Flusser, V., 1996, (éd. orig. allem. 1993), Pour une philosophie de la photographie, Circé.

19

Sobieszczanski, M., 1999, " La peau du monde -- sur la chrono-graphie de Jozef Bury ", VISIO, (Revue de l'Association internationale de sémiotique visuelle, dir. Marie Carani), vol. 4, nº 1, Post-Photography, Université de Laval, Canada.

20

En réalité, l'industrie s'orientait, d'abord, vers l'idéal d'un affichage reproduisant les performances de l'imprimerie.

21

Callet, P., 1998, Couleur-lumière, Couleur-matière, interaction lumière-matière et synthèse d'images, Diderot Editeur, Arts et Sciences, Paris, New York.

22

En revanche, dans certains dispositifs de l'Intelligence Artificielle utilisant la méthode de la simulation connexionniste, on induit sur le réseau de " neurones " les comportements de voisinage servant de compétence aux processus de reconnaissance de formes.

23

Selon l'expression verbale de Jean Petitot prononcée lors de son cours sur la fonction de la diffusion anisotrope appliquée au traitement du signal visuel (les problèmes de la géométrie différentielle multi-échelle et de la vision).

24

Sur le traitement du signal par l'analyse multi-échelle de la fonction de diffusion anisotrope, ainsi que sur le contour apparent, les caustiques et leur rapport avec les fonctions de Maxwell rendant compte de l'interaction entre lumière et surface matérielle, voir dans Petitot, J., 1992, Physique du sens, Ed. du CNRS, Paris, par exemple, § " La physique des infrastructure catastrophiques ".

25

Sur la récognition " définit par l'exercice concordant de toutes les facultés sur un objet supposé le même " voir : Deleuze, G., 1968, Différence et répétition, P.U.F., Paris, pp. 174-177.

26

Voir à ce sujet Coster, M., Cherman, J.-L., 1985, Précis d'analyse d'images, Ed. Du CNRS, Paris.

27

Husserl, E., 1972, (éd. all. 1913), Recherches logique, Tome 2, (Recherches III, IV, V), P.U.F., Paris, pp. 8-9.

28

" Longtemps bannie de la réflexion scientifique, l'image opère actuellement un retour en force lié de toute évidence aux possibilités de l'outil informatique. Aide à l'analyse des résultats produits, champ expérimental infini, elle est aussi, comme nous l'avons vu, source de problèmes et de difficultés : devons-nous pour cette simple raison la rejeter de nouveau ? L'absence de l'image comme sa profusion ont tous les deux leurs avantages et leurs inconvénients, mais la pratique quotidienne de ces techniques montre que l'image calculée et interactive est un champ de découverte qu'aucun autre moyen actuel de communication ne peut égaler. ", Colonna, J.-F., 1997, " Image du virtuel ", Visual Version, WWW = http://www.lactamme.polytechnique.fr.

29

Notamment dans les consignes didactiques des beaux-arts classiques régissant le rapport entre le dessin et l'armature chromatique du tableau.

30

Notamment dans la volonté déclarée (et aujourd'hui relevant de la pure battologie) d'expérimenter les " éléments " visuels pris séparément.

31

Sur la nature de l'image numérique voir : Couchot, E., 1997, " Les promesses de l'hybridation numérique. (Prolongement et renouvellement des arts figuratifs) " in Blin, O., Sauvageot, J., (dir.), Images numériques, l'aventure du regard, École régionale des beaux-arts de Rennes, Université Rennes II, Rennes.

32

Cette interprétation de l'imagerie de synthèse nous a été suggérée par Jean Petitot.

33

Dreyfus, H., 1982, Husserl, Intentionality and Cognitive Science, Cambridge, MA : MIT Press.

Dans son article dans Int. J ; Human-Computer Studies, Petitot reprend la discussion et signale encore les recherches de McIntyre & Woodruff Smith, Petitot, J., 1995, " Sheaf mereology and Husserl's morphological ontology ", Int. J. Human-Computer Studies (1995) OO, pp. 741-763.

Les positions de Helmholtz et de Jackendoff, résumées dans Varela, F., Thompson, E., Rosch, E., 1993, L'inscription corporelle de l'esprit, Seuil, Paris, p. 90.

Une présentation de la philosophie cognitiviste de Fodor est donné dans Gelder, (de) B., 1991, " Carnap, Fodor et le cognitivisme logique " in Missa, J.-N., (coord. sc.), Philosophie de l'esprit et sciences du cerveau, Annales de l'Institut de Philosophie et de Sciences Morales, Vrin, p. 123-133.

34

Petitot J., 1991, La philosophie transcendantale et le problème de l'objectivité, Ed. Osiris, Paris, p. 101. Dans la même contribution, Petitot résume ainsi les raisons de l'inspiration husserlienne de certains courants des sciences cognitives : " [...] de façon très analogique à ce que font les sciences cognitives actuelles, il [Husserl] a pensé l'apparaître comme application à une hylé sensorielle de règles prescriptives coordonnant les data hylétiques en représentations perceptives visant des objets (intentionnalité perceptive). [...] Husserl a refusé l'idée qu'une objectivité morphologique puisse être autre chose qu'une objectivité noématique. Pour comprendre comment l'être se phénoménalise, il a dû, comme ses successeurs, réduire l'être à des structures idéelles (noématiques) de sens. ", Petitot, J., ibidem, pp. 100-101.

35

Pourtant, la question de l'efficacité de l'action du virtuel sur le réel a été déjà posée maintes fois. La programmation de l'animation des objets selon la méthode génétique évolutive semble, pour certains, poser légitimement la question de la génération spontanée des êtres, des caractères et des comportements. L'argument de complexité, avec l'espoir d'égaler, par le progrès vertigineux des performances de l'informatique, la complexité du vivant, est avancé du côté des " réalistes " tandis que l'argument de signification, d'émergence de l'émotionnel et du moral, est avancé du côté de ceux qui se réclament plutôt des sciences cognitives. Pour ce qui est du domaine physique, les expériences de l'efficacité de la simulation sur le réel sont à prendre avec des précautions conceptuelles, et ceci afin d'éviter la tentation d'une efficience formelle naïve à la Sheldrake (voir : Sheldrake, R., 1985, Une nouvelle science de la vie, L'hypothèse de la causalité formative, Ed. du Rocher, Monaco.). Pour les expériences, comme celle de l'inscription du sigle d'IBM à l'aide de quelques molécules visibles dans le microscope à effet de champ, si la manipulation du simulacre peut légitimement susciter l'admiration, autant l'ancrage physique du champ représenté et la réalité non moins physique des effecteurs qui ont agi sur le champ observé en y introduisant les commandes du " programme " des interventions, utilitaires ou ludiques, du manipulateur, ne laissent aucune possibilité d'opérer un quelconque chambardement catégoriel dans le domaine des notions principielles. Philippe Quéau semble prétendre le contraire, Quéau, P., 1997, " Le virtuel : un état du réel ", in Gilles Cohen-Tannoudji (dir.) Virtualité et réalité dans les sciences, Diderot Editeur.

36

Voir à ce sujet : Bec, L., 1998, " Artificial Live Under Tension -- A lesson in Epistemological Fabulation " in Sommerer, C., Mignonneau, L. (eds.), ArtScience, Springer-Verlag, Wien, New York, et les documents de Artificial Life : A Bridge Towards a New Artificial Intelligence, le colloque sponsorisé par le Département de la Logique et de la Philosophie de la Science à l'Université du Pays Basque, Donostia/San Sebastian, Espagne, 10-11 décembre, 1993.

37

Il s'agit de deux situations qu'il faudrait, en principe, ranger séparément.

D'un côté, il s'agit des procédés de l'imagerie destinée à la représentation, et même l'exploration, des échelles de la matière non atteintes par nos capacités sensorielles directes. Ainsi on peut parler, par exemple, de l'imagerie des microstructures, pour laquelle l'ordinateur fournit des différentes reconstructions du système perspectif, ou des images reconstruisant les événements quantiques, soit sur la base des données enregistrées par des détecteurs, soit en partant des pures permises théoriques. Voir, par exemple, Couderc, H., 1992, " Étude et visualisation tridimensionnelles des microstructures biologiques " in L'image et la science, Actes du 115e Congrès National des Sociétés Savantes (Avignon, 1990), Ed. du C.T.H.S., Paris, pp. 117-128, et Cohen-Tannoudji, G., Spiro, M., 1986, La Matière - Espace -- Temps, Paris, Fayard fig. IX. 1, p. 254 et fig. III. IX. 1, p. 136.

D'un autre côté, il existe un vaste domaine de visualisation des espaces abstraits qui modélisent différents champs disciplinaires des sciences humaines, et dont la complexité, souvent accompagnée d'irrégularité, dépasse les possibilités d'une cognition directe. Voir :
Avenier, M.-J., 1992, " Apports d'un système interactif de représentations graphiques hiérarchisées, pour l'intelligence de phénomènes complexes " in L'image et la science, Actes du 115e Congrès National des Sociétés Savantes (Avignon, 1990), Ed. du C.T.H.S., Paris, pp. 285-302.

© "Solaris", nº 7, Décembre 2000 / Janvier 2001.